Contexto Especifico

MEMORIAM 2011

2012-01-19T09:56:00.000-08:00

De entre los muchos sucesos acontecidos en el transcurso del 2011, a continuación me atrevo a desplegar una lista de lo que, desde mi gusto personal, representó un particular goce estético a lo largo del año. He de intentar ser lo mas apegado a la cronología de los acontecimientos, si la memoria y las fuentes lo permiten, aunque por seguro hay eventos que invariablemente se escapen, para bien o para mal, de este recuento.

Presentada en el mes de Enero en la galería del Centro Cultural Plaza Fátima y curada por Pati Siller, la propuesta artística de Ana Cervantes fungía como el resultado de un apoyo otorgado por el Pecda (Conarte) en su edición del 2010, bajo el rubro de Jóvenes Creadores. Esta consistía en una instalación compuesta por una pila de bastidores de pequeño formato, emplazados directamente sobre el suelo. Cada pieza mostraba la representación de un objeto en su fase de deshecho o basura, estableciendo una serie de líneas discursivas, desde la reverberación de la imagen sobre si misma, al valor del consumo cotidiano. De ahí el título Remanente.

Ana Cervantes. Remanente. Instalación. 2010

End.Over.End. de Laura Conde fue un compendio de piezas pictóricas expuestas durante el mes de Marzo en el No-Automático; y que desde hacía tiempo, merecían salir a la luz. En su trabajo -un hipermediatizado soft-core desplegado en series de formato pequeño y medio, pinturas compuestas por elementos sustraídos de la estética de los años 50 y un tumblr de imágenes referenciales compiladas de la Web- lo extraño, lo misterioso, se encuentra más allá de la imagen en sí. Laura Conde desdibuja los bordes de la proyección del deseo con el objeto del mismo para confrontar al espectador con un voyeurismo de un pulso ineluctable.

Laura Conde. El Gran Problema 1. 2008

Cabe mencionar que algunas de las piezas de Laura Conde también formaron parte de la exposición Alfileres en la Burbuja, desplegada desde el mes de abril en la pinacoteca del Colegio Civil, misma que, afectada por los recortes presupuestales, se mantuvo en sus muros ad-infinitum. Aludiendo a las diversas manifestaciones de la pintura en la actualidad local, la exposición proyectaba un ejercicio curatorial interesante, llevado a cabo por Marco Granados, en el cual invariablemente se evidenciaba el desequilibrio en los extremos del potencial emergente -y el ya no tan emergente también-. En ésta estuvo presente la interesante propuesta de Raúl Mirlo, compuesta por experimentos de pictografías abstractas que aludían a la imagen pensada a partir del gesto y la colorimetría, las cuales forman parte de su tesis académica.

De la exposición Lo-Fi Heroes en la Galería Regia, de Tomás Hache, destacaron un par de propuestas. Una de ellas es una instalación escultórica que alude a diversas lecturas sobre su contexto, en la cual un personaje, el Lancero de las Estrellas (mixta sobre madera, 2011) navega en un bote sobre la magnitud de una mancha -o de un vacío- de color negro. La otra se compone mas bien de un conjunto de trabajos que -creo- pasaron un poco desapercibidos. Aludiendo a los últimos fracasos del progreso moderno, las piezas Pripyat y Fukushima (mixta sobre madera, ambas de 2011) son también el reflejo del fin del mundo; no como la anunciada catástrofe natural de proporciones mediáticas, sino el final del mundo tal y como le conocemos. Podría decirse que el 2011 fue un buen año para Tomás, al menos en este ámbito, con adquisiciones consecutivas, primero en la Reseña de la Plástica de Nuevo León e inmediatamente después en el Premio Bernardo Elosúa de Arte AC.

Tomás Hache. Pripyat. Políptico. 2011

Una sociedad que emblemáticamente se inviste de una estética que es propia del concepto de la guerra, mas aún, del campo de batalla, es una sociedad que, paulatinamente, acepta y abraza la condición que de una u otra manera le rodea. Ya sea a través de una ideología fundamentada a través del miedo propagado por el poder a través de los medios de comunicación o por estar involuntariamente inmersos en el área de conflicto. Una interesante muestra de esto fue la Exposición Militar que se montó en la Nave Lewis del Parque Fundidora, organizada por la Sedena y el Gobierno del Estado de Nuevo León durante el mes de junio, en un intento de limpiar la imagen del ejército y su contacto directo con la sociedad, en relación a causas de antemano conocidas.

Exposición Militar. Nave Lewis, Parque Fundidora. Monterrey NL. 2011

De entre la excelente selección de documentales de Werner Herzog que se proyectaron en la Cineteca de Nuevo León sustentados por el Centro Cultural Alemán, uno en particular fue destacable. Se trata de The Wild Blue Yonder (2005), una narrativa armada a partir de la suma de sus partes: un plot central desplegado por el narrador, un extraterrestre interpretado por el actor Brad Dourif; footage descartado de los archivos fílmicos de la Nasa y fragmentos que el director decidió reciclar de otro de sus filmes (Encuentros en el Fin del Mundo, el cual concluiría tiempo después), para realizar un montaje de ciencia ficción ambientalista; una especie de mockumentary con una estética de “DIY”.

Werner Herzog. The Wild Blue Yonder. 2005

A finales del mes de julio, auspiciada por el No-Automático, Jessica Salinas presenta un proyecto múltiple bajo el título ET22. Se trata de una compilación de documentales que, en conjunto, especulan sobre la historia alterna de un mundo que se vislumbra bajo la penumbra de su posmodernidad, que vuelve sobre su propia naturaleza cuestionada para reformular sus nociones de origen, destino e historia. Estructurada así a partir de conjeturas antropológicas y teorías de conspiración por la vía del Disinformation, como lo señala David Verástegui en el texto de presentación. Un par de panoramas sci-fi en acrílico y una serie de testimonios a partir de dibujos y narraciones complementan la línea discursiva de la exposición.

Jessica Salinas. ET22. Documentos y dibujos. 2011

Justo el mismo día, el Colectivo Pay de Menta proyectaba una muestra intitulada Retratos 8 Bits, en la sala de videoproyección del Videódromo. Compuesto por una serie de animaciones desarrolladas en lo-res y sin dejar de lado una dosis de humor implícita, el trabajo del colectivo posee un arraigo Pop del todo contemporáneo, haciendo alusión al sujeto retratado a partir de una estética retro, recurrida hoy día a partir de avatars y otras iconostasis mediáticas. Producido y reproducido en un contexto viral, el retratado se convierte en el primer plano de una saturación de mapas de bits infinitos para ser contemplados desde sus orígenes inmediatos: el medio y la pantalla.

Pay de Menta Colectivo. Retratos 8-Bits. 2011

Brownian Movement, cinta neerlandesa de Nanuk Leopold, Drei, del alemán Tom Twiker y la canadiense Gunless, de William Phillips formaron parte de las proyecciones del Festival Internacional de Cine de Monterrey. La primera aborda un denso drama ninfomaníaco a través de una estética exhaustivamente minimalista. Drei es un drama con tintes humorosos acerca de un triángulo amoroso, en donde dos de los vértices se encuentran mas cerca de lo que ellos mismos imaginan; mientras que el caso de Gunless es particularmente interesante. Se trata de una propuesta sencilla, profunda y divertida acerca del pacifismo. Un ejemplo de que una excelente historia no requiere de un derroche apoteósico de efectos especiales para que sea buena y digerible.

Nanuk Leopold. Brownian Movement. 2010

De nuevo en el No-Automático, Daniel Pérez, un prometedor artista de reciente emergencia, despliega en el mes de septiembre un proyecto tan interesante como poco común en la localidad. INF/Trans es una recopilación de datos extraídos de la memoria virtual de sucesos del mismo No-Automático, reestetizados a manera de gráficas que muestran el rastro de lo humano desplazándose colectivamente a través del flujo de sus huellas. Tomando como punto de partida tres medios de análisis –el feed histórico y continuo del Facebook, el Twitter y el blog del lugar- Daniel rastrea los patrones de datos convirtiéndoles en elementos abstractos conformados a partir de gráficas y animaciones. La síntesis de su propuesta sucedía con la transmisión inmediata de live-video desde una cámara web instalada en la entrada del lugar y la sobreimposición -en vivo también- de una gráfica alimentada por un data-matrix y por el tránsito de los visitantes a la misma exposición.

Daniel Pérez. INF/Trans. Live-video. 2011

Experimentando desde hace tiempo con estados sonoros a partir de diversas fuentes y frecuencias, Jeimy Marisol Martínez presenta la pieza Otoemisión, una sutil intervención sobre un muro, que a la vez es un objeto escultórico y una instalación sonora, en el marco de la exposición colectiva Sobre el Muro. Jeimy le otorga una dimensión particular a la pieza al hacer que el espectador participe de ésta para que su intención suceda. Al acercar el oído a la oreja artificial se puede escuchar un sonido de alta frecuencia transmitido a través de la pared, usando el objeto como difusor. Imperceptible de otra manera, la arista hace uso de la mecánica natural del oído humano a la inversa, a partir de una interesante conjugación de audio, arquitectura, escultura y percepción.

Jeimy Marisol Martínez. Otoemisión. Intervención sobre muro. 2011

Luego de participar en el macro evento de street-art denominado Callegenera, llevado a cabo en la hoy autoclausurada Nave Generadores del Centro de las Artes de Nuevo León, Spynnnn One inaugura en noviembre su primera exposición individual, en la Sala de Proyectos del Centro Cultural Plaza Fátima. Iniciado como graffitero con una propuesta poco común, Spynnnn fue trasladando paulatinamente su trabajo, abordando a un tiempo el muro, la tela o el papel, en un sincretismo continuo sustentado principalmente en un abstraccionismo geométrico personalizado, generando series de piezas tan energéticas como las temáticas que aborda. Las intrincadas estructuras que perfila tienen que ver tanto con sistemas celulares como con la magnitud de los fenómenos físicos en apariencia inamovibles, pero en constante evolución. Pasando continuamente de lo macro a lo micro, es la suma de los diversos elementos contenidos a lo largo de sus series lo que conforma una lectura, el peso total de su obra.

Spynnnn One. Mural. 2011

Una de las características de la memoria es, propiamente, la facultad de recordar, de estructurar un almacenamiento esencial de información. Estephania Saldaña realiza una interesante propuesta sobre el establecimiento de narraciones autobiográficas a partir del cúmulo de memoria familiar, en su primera exposición individual, intitulada Recuerdo del Vacío. A partir del rescate de fotografías familiares del pasado, la artista pide a los involucrados en las mismas que reconstruyan el suceso acontecido en la imagen de la que fueron parte. Al intentarlo, la memoria genera diversas líneas de realidad que derivan, invariablemente, en una realidad novelada, reconstruida a partir del fallo de la memoria misma y a la tendencia a llenar el vacío residual con puentes que entretejen el acontecimiento con la suposición del mismo. La exposición, compuesta de las fotografías familiares mencionadas, presentan una pérdida de nitidez al ser ampliadas y transferidas a telas de formatos grandes, representando perfectamente esa borronadura en la que, paulatinamente, se van transformando todos los recuerdos.

Estephania Saldaña. Recuerdo de Un Bautizo. Transfer. 2011

Mas allá de su explosión mediática -el Premio Goncourt, la polémica suscitada a partir del uso de Wikipedia para la conformación de la novela así como la repentina desaparición del autor- El Mapa y el Territorio, la última novela de Michel Houellebecq, es un texto que va de la mano de la madurez, en todos los sentidos, del escritor. Una historia que habla de la continua desintegración del todo: de las últimas ideologías de la modernidad, del mundo como le conocemos y hasta del humano en si mismo. Cada personaje, cada cosa relevante va desvaneciéndose, ya sea con lentitud o violencia, ya sea por desuso o por desarraigo, en un mundo, como referiría Berman, donde todo lo sólido se desvanece, por bien plantado que parezca figurar. Como en sus demás propuestas, el retrato del hombre contemporáneo sigue siendo descarnado y crudo, sin esperanzas ni posibilidades. Todas las ideologías se han vencido, todos los futuros posibles se han perdido en la distancia. No cabe ya ni la idea de tomar una bocanada de aire y hacerse a un lado de la corriente, antes de volver a ser arrasado por ésta, como lo planteara con anterioridad. Un texto concluyente.

Michel Houellebecq

Texto publicado en la revista La Tekla Magazine. Enero2011. http://issuu.com/latekla/docs/la_tekla_enero_2012

OTRAS NARRATIVAS. EL FIN DE LO HUMANO de David Verástegui

2011-08-04T10:24:00.000-07:00

Tras la crisis de los metarrelatos, la humanidad vuelve sobre su propia naturaleza cuestionada para reformular sus nociones de origen, destino e historia. En esta vertiente, la exposición simultánea de Francisco Benítez y Jessica Salinas es una exploración multidisciplinaria de los intersticios entre ciencia y ficción.

Las partículas elementales es una propuesta procesual que construye un micro-relato en torno a la cuestión del transhumanismo. Imágenes, documentos, dibujos y una video proyección abren el espacio de reflexión sobre la humanidad después de lo humano. Con este fin, Benítez despliega un mapa inacabado conformado por impresiones del planeta Gliese 518g, textos de Michel Houellebecq y las investigaciones de Buckminster Fuller.

Jessica Salinas aborda nuestro futuro desde la reformulación de las narrativas del pasado, mediante una campaña de disinformation que se nutre de la historia oculta de la humanidad. ET22 es un palimpsesto de imágenes en movimiento, las cuales resignifican los procesos históricos para apropiarse de los relatos marginales de la subcultura de las teorías de conspiración. Estas narrativas divergentes cuestionan las explicaciones oficiales sobre los fenómenos sociales y revelan que tras el aparataje conceptual con el cual revestimos la realidad sólo se encuentra la monstruosidad de lo otro.

Francisco Benítez y Jessica Salinas proponen la exploración de otra humanidad que sólo resulta posible en el espacio inestable ubicado en la frontera entre ciencia y ficción.

David Verástegui. Julio 2011. Texto de presentación de las exposiciones ET22 y Partículas Elementales.

PARTICULAS ELEMENTALES

2011-08-04T10:16:00.000-07:00

Partículas Elementales es una instalación en proceso; un micro-relato desarrollado a partir de un video e imágenes del planeta Gliese 581g extraídos de la Web, así como documentos compuestos por fragmentos e imágenes del texto Synergetics de Buckminster Fuller y de Las Partículas Elementales y La Posibilidad de una Isla, ambas novelas de Michele Houelebecq.

Las novelas citadas poseen un común denominador, poco convencional, severo incluso, de acuerdo al estilo de pensamiento de su autor. Se trata de una reflexión lateral sobre el transhumanismo y la posthumanidad. En éstos se destacan un par de líneas en particular, donde se indica que para trascender como humanidad hay que llevar a cabo un cambio, pero no solo de pensamiento ,sino en un tono mas bien radical, éste debe ser genético.

El reciente descubrimiento del planeta Gliese 581g provee de la idea de un destino posible para el futuro de la humanidad. Su similitud con la Tierra es aún tan improbable como imposible la aproximación hoy día; sin embargo, su descubrimiento representa un paso relevante en el ámbito de la exploración y la experiencia científica.

Situados en un punto intermedio y suministrados como un instructivo, los textos y dibujos de Synergetics son el amalgama de esta narrativa; su planteamiento sobre la tecnología como elemento principal para la sustentabilidad podría interpretarse como la vía mas corta entre la conversión genética y el desplazamiento espacio-temporal.

La propuesta, como lo menciona David Verástegui en su texto de presentación, remite a la exploración de otra humanidad que solo resulta posible en el espacio inestable ubicado en la frontera entre la ciencia y la ficción.

Texto para la instalación Partículas Elementales. Exposición simultánea con ET22, presentadas en el espacio No Automático, en Monterrey NL. Julio 2011.

IMAGENES RETRO

2011-07-30T10:41:00.000-07:00

Aunque existe desde el inicio de las civilizaciones, el retrato como le conocemos tuvo su auge en el Renacimiento, a partir del bienestar mercantil de la clase burguesa, con el fin de ponderar al retratado y perpetuar su imagen a posteridad. Con el paso del tiempo y hasta nuestros días, esto se convirtió en una práctica social mas simple y cada vez mas común; aunque fué el arribo del Pop Art lo que dió un giro notorio a la finalidad original. Sostenida desde lo espectacular, esta corriente artística desplaza la subjetividad del personaje retratado para dotar de un carácter objetual a su representación; es decir, el sujeto deja de ser alguien para convertirse en algo que se asemeja a ese alguien.

La exposición de Pay de Menta Colectivo posee un fuerte vínculo con el Pop Art. Esta se compone de una serie de retaratos de amigos y familiares mezclados con personajes del mundo del espectáculo. Y es justo aquí que se sucede este enlace. Como ocurre en el Pop Art, la imagen de cualquiera de sus amigos posee el mismo status iconográfico que el del rockstar mediático. Es la transfiguración del lugar común en plena expresión.

Existe una evidente acentuación particular que se referencía desde el título mismo de la exposición, y esto es la estética de baja resolución que utiliza, como sello característico, el Colectivo. Basados en la reminiscencia de los juegos de video de los años ´80 y en los giffs animados del inicio del Internet, los retratos también se reestructuran a partir de una pixelación minuciosa y calculada. En este medio digital se resignifican, convirtiéndose en avatars, en el objeto que no solo representa al sujeto, sino que le permite potenciar su identidad, por crítica que esta pueda terminar siendo.

No se puede dejar de lado la dosis de humor implícita. En el fondo se despliega la referencia nostálgica de la iconología de un pasado que, paradójicamente, gracias al medio, está siempre presente. De esta manera es que Michael Jackson no acabará de morir nunca.

Texto de presentación para Retratos 8 Bit. Exposición individual de Pay de Menta Colectivo en Videódromo. San Pedro Garza García NL. Julio 2011

LOW

2011-07-19T10:26:00.000-07:00

Luego de atravesar por una fase de paranoia causada por el uso exhaustivo de alcaloides, y de un rescate –en todos los sentidos- perpetrado por Brian Eno, David Bowie inicia una aproximación al krautrock berlinés que da como resultado la trilogía Low-Heroes-Lodger, a finales de los años 70.

Si bien Bowie se deja seducir por las grises atmósferas de la capital alemana, es la primer entrega de la serie, el album Low, el que refleja mas fielmente este primer deslumbramiento. Asistido por Eno y Tony Visconti, influenciado fuertemente por Kraftwerk y Neu! y grabado en los legendarios estudios Hansa, en él existen piezas que son del todo contrastantes, tanto como ambos lados del disco (del Lp original), en donde uno de éstos es mas extrovertido y lírico mientras que el otro es mas denso e instrumental.

Muchas de las piezas fueron estructuradas a partir de frases aleatorias y de libre asociación, a las cuales se les daba después un sentido, mientras que otras mas se integraban a frías atmósferas instrumentales, calculadas al extremo. Esta fase berlinesa de Bowie influenciaría, como es su costumbre, a álbumes tan posteriores como 1.Outside (donde la presencia de Eno es fundamental), Earthling o a sus agrupaciones fortuitas, como Tin Machine.

Algunos de los cortes aún reflejan los días de su estancia en Norteamérica, donde rememora su interés por los textos de Aleyster Crowley y la fugacidad de la vida cotidiana, mientras que otros reflejan su entorno inmediato, como la cercanía del estudio con el Muro de Berlín y la inevitable evocación de la sombra de la post-guerra.

Como comentario al margen, cabe mencionar que la imagen de la portada está tomada de un fotograma de la película The Man who Fell to Earth (Dir. Nicholas Roeg. UK-USA, 1976), protagonizada por el mismo Bowie, apenas unos meses antes de la aparición del álbum, el 14 de enero de 1977.

Con todo, Low es un disco un tanto difícil de asimilar; es como una gema que, a pesar de estar del todo pulida, la pulsión que emite es pesada, obscura, densa y sin embargo, no puede dejar de considerarse valiosísima.

Artículo publicado en la revista R for Release. Agosto 2009

LA UTOPIA REBASADA

2011-06-01T22:43:00.000-07:00

Utopia, Utopia: One World, One War, One Army, One Dress. Tomas Hirschhorn. 2005

Exhibición Militar. Nave Lewis del Parque Fundidora, Monterrey NL. 2011

Utopia, Utopia: One World, One War, One Army, One Dress. Tomas Hirschhorn. 2005

Exhibición Militar. Nave Lewis del Parque Fundidora, Monterrey NL. 2011

Utopia, Utopia: One World, One War, One Army, One Dress, del artista suizo Tomas Hirschhorn, se despliega a la manera de una exhibición propia de un museo de historia natural, con dioramas, páneles con textos, líneas cronológicas, video, vitrinas, maquetas; todo filtrado a través de la visión y configuración estética propia del artista, colmada de materiales efímeros y burdos, como cinta adhesiva, cartón y papel kraft.

Este multifacético proyecto explora la situación actual del Mundo, permeado por violencia y conflictos militares, a través de la metáfora del camouflaje, el cual ha sido desplazado de uniforme de campo de batalla a elemento recurrido por el ámbito de la moda.

"El trabajo de Hirschhorn, como la filosofía, nos permite tener una mejor y mas profunda comprensión del Mundo en que vivimos" menciona Ralph Rugoff, director del CCA Wattis Institute (San Francisco, California). "Desafiante a la vez que accesible, 'Utopia, Utopia' devela el lado mas oscuro de la sociedad, mientras reafirma el poder del arte para iluminar la condición de la cultura contemporánea"

Mientras que en una guerra el camouflaje es utilizado para desaparecer del punto de vista, en las calles es un símbolo que originalmente manifestaba una condición de rudeza y que se ha vuelto un mero estilo popular (y no solo la vestimenta, esto se extiende al uso cotidiano de vehículos creados específicamente para la guerra, como el Hummer, tan codiciado en su momento como símbolo de staus). Hirschhorn observa esto como una alegoría de lo distópico de la vida cotidiana, cuestionando el significado de la conversión de una vestimenta propia de la guerra en un estilo de la moda. El artista lleva esta tendencia al extremo, desplegando un mundo utópico, donde el camouflaje como la condición de la guerra y sus políticas implícitas, lo han permeado todo.

Desde el punto de vista del artista es quizás, como si la sociedad hubiese aceptado esta condición impuesta, sin siquiera habernos dado cuenta de ello. A pesar de que la propuesta data del 2005 y hace alusión a los conflictos delmomento (el imperialismo norteamericano y las consecuentes invasiones a Afghanistán e Irak), su situación sigue siendo de cierta forma, tan válida como fresca. Basta ver hoy día las larguísimas filas de personas a las que, sin importarles el calor extremo, asisten a la exhibición que el gobierno y la Sedena han montado con la temática de lo militar, en un intento de limpiar la imagen del ejército y su contacto directo con la sociedad, en relación a causas de antemano conocidas. Los padres de familia, orgullosos, apremian a sus hijos a tomarse una fotografía junto a los militares, con un vehículo o un arma larga como telón de fondo.

Los soldados que se encuentran ahí se esfuerzan de la mejor manera posible para tratar de establecer un diálogo (que probablemente ni ellos mismos alcanzan a comprender del todo) tal y como se los han marcado a través de ensayados scripts, mencionando constantemente que las armas son "para matar a los malos, no a la gente buena", según repetía a los visitantes uno de ellos, mientras éstos asentían complacientes, como si lo que sucede fuera de ahí no demostrara lo contrario. Esto hace que la propuesta de Hirschhorn vuelva a tener vigencia, para preguntarnos al menos si la política del camouflage se ha extendido lo suficiente para comenzar a permearnos, -difícilmente- sin habernos dado cuenta de ello.

Referencia: Catálogo de la exposición Utopia, Utopia: One World, One War, One Army, One Dress. Institute of Contemporary Art, Boston. 2005

LO-FI HEROES

2011-05-23T17:40:00.000-07:00

Fotografía: Rakeru

Fotografía: Tomás Hache

Inmersos en la estética de la ilustración y compuestos por completo de elementos reciclados (fragmentos de madera policromada como el material principal), los personajes que componen la exposición Lo-Fi Heroes de Tomás Hache, establecen un diálogo directo entre el espectador y el contexto de la actualidad, a través de sus propias representaciones y referencias.

Una de estas referencias bien podría ser el último estertor de la modernidad, el cual tiene lugar en sus catástrofes, en el derrumbe sistemático de su iconología. El primer recorrido nos muestra esta ironía, el reciente drama nuclear de Fukushima (y la ciudad de Pripyat, su antecedente directo) paralelo a la hemorragia petrolera del Golfo de México, así como los flujos sucedáneos de capital, comunicación, territorio y miedo.

La segunda parte de la exposición es mas amplia. En ésta, el individuo se adecúa a su ámbito y circunstancia, ya sea un estereotipo –voluntario o no- o un lugar indefinido en la mancha urbana. Aportando un sentido crítico y reflexivo con respecto al entorno, los personajes mantienen su status de héroes de baja resolución, de héroes anónimos. Y nadie está a salvo, un ángel exterminador hace las veces de guardián y de guadaña.

Quizás el único factor que determina la heroicidad, mas allá del gentilicio, del accidente o de la ideología, tiene que ver con una parte innata y primitiva, un factor que hoy se vuelve del todo necesario: un puro instinto de supervivencia cotidiana.

Texto para Lo-Fi Heroes, exposición individual de Tomás Hache. Galería Regia, Monterrey NL. México. Mayo 2011

EL ORGANO ESPEJO

2011-05-23T10:17:00.001-07:00

Espejo. Objeto y tela. 25 x 10 x 6.5 cms. 2008

En una vitrina se encuentra un pequeño objeto de apariencia suave. Este se compone de lo que parece ser un espejo, de cierta manera borroso, su asidera y un receptáculo blando. Mirarle es asomarse a la imagen inversa que nos permite observarle desde un punto de vista que es el propio y el de otro, casi al mismo tiempo.

La pieza es el objeto devenido órgano. Autónomo, sexual, depredador, pero solo de imágenes -de la nuestra, de quien se aproxima a observarle-. Una víscera que ha desplazado de su significante para volverse una parte liberada del cuerpo y sus prejuicios, un componente interior que se ha emancipado de sus extensiones.

El acto de mirar se sucede a la inversa. El objeto nos observa, frío; mas no nos refleja, el elemento de su composición que hace las veces de espejo es en realidad un gran ojo que confronta al observarle, dejándonos impávidos, depredadores de imágenes devorados por la ausencia de nuestro propio reflejo.

De esta manera es que el órgano-objeto nos deja inertes. La interacción residual que nos deja es con nosotros mismos; como un miembro fantasma, nos recuerda de que estamos hechos y cómo nos representamos. Entonces, nos convertimos en el portador y en la cavidad. Somos nervio, vulva y mucosa; labios, hormonas y entrañas. Pero mas allá el objeto reclama su trascendencia y nos posee. Somos todo eso, pero no somos el objeto. Este es por sí mismo y su continencia le basta. De ahí su frialdad.

El objeto que es órgano se sustenta a partir de su completud; es el contenedor -como un útero- de terciopelo, el que suavemente le sostiene. Un órgano sin cuerpo. Un elemento cuya genealogía se ramifica hasta las placas anatómicas de Leonardo y las organicidades mecánicas de Duchamp. Un teratocarcinoma subliminal.

El espectador se irá con la sensación de que lo abyecto no se ha quedado atrás, subyace en lo mas profundo de la piel; o tal vez no se de cuenta nunca, conscientemente, de la experiencia acontecida.

Texto para Espejo. Pieza de Jessica Salinas. Julio 2008

LA GRAN COMILONA

2011-05-21T10:12:00.001-07:00

Michelle Piccoli

Andrea Ferreol y Marcello Mastroianni

Andrea Ferreol y Philippe Noiret

La Grande Bouffe
(La Gran Comilona)
Dir: Marco Ferreri
Francia, 1973

Una de las mejores críticas de la Web, en el blog de MEDYCINE:
http://medicinaycine.blogspot.com/2010/06/la-gran-comilona.html

END. OVER. END.

2011-03-20T19:47:00.001-07:00

El Gran Problema. Tríptico. Acrílico sobre tela. 2008

Vista de la exposición. Foto: Raquel Saucedo.

Daughter Cells. Proyección. Compilación de imágenes digitales. Foto: Raquel Saucedo.

1. El ojo no puede evitar lo que la imagen reclama. Las pulsiones se desplazan a través de lo visto. Cuando el tema de la sexualidad está demasiado presente, una serie de emociones se interponen entre el espectador y la obra, como una mancha o una contaminación. La sexualidad humana debe bordearse, sublimarse; siempre es preferible no hablar de cosas que no quieren ser mencionadas ni de fuerzas que no deben dejarse sueltas.

2. Terminar y comenzar de nuevo. Una vez mas y terminar. End, over. End. Bend over. End.

3. La traducción del inglés para la palabra bend es doblar. Como verbo, el término doblar posee sinónimos como inclinar, agacharse, curvarse, someterse, encombarse, combarse, plegar, entre otros.

4. Como menciona Deleuze, el pliegue denomina la relación que implica la dominación de uno mismo y los múltiples "yo". Así, el alma está llena de pliegues oscuros. Un pliegue como una infinitud ilimitada, donde un número finito de componentes producen un número infinito de combinaciones.

5. Estoy recostada, doblada en dos; bajo mi melena se adivina mi cabeza arrinconada entre el muslo y la pelvis. Con una mano fuerzo un poco la separación del muslo. Debo estar intentando lamer lo que alcanzo de sus sexos fundidos. Puedo decir que el esfuerzo que hago para introducir mi cuerpo en el hueco que queda, y se diría que quiero introducirlo entero, corresponde a una absoluta concentración mental.

6. Somos singularidades deseantes y poseemos una multiplicidad de personas en cada individuo. Cada uno de nosotros concentra una estructura de modos de ser en relación al deseo.Vamos constituyendo nuestro deseo con fragmentos de estímulos que orientamos hacia lo que creemos que es el objeto de nuestro deseo. Dicho objeto no es sino la representación de algo que por si mismo es irrepresentable.

7. Debes saber que cada cosa que tiene un rostro manifiesto posee también uno oculto. Tu rostro es noble: tiene la verdad de los ojos con los que captas el mundo. Pero tus partes bajo los vestidos no tienen menos verdad que tu boca. Esas partes, secretamente, se abren a la basura. Sin ellas, la verdad que ordenan tus ojos sería avara.

8. De acuerdo a Julia Kristeva, lo abyecto implica una descarga, una convulsión, un grito o un gemido. Pero no en un ámbito falto de asepsia, sino en lo que perturba la identidad, el sistema, el orden. Lo que no respeta los límites, las posturas o las reglas.

9. La feminidad categórica en el juego de poderes dominantes; la expansión del deseo como medio de autoconocimiento; el lindero hipermediatizado entre la pornografía y la cultura; el BSDM como crítica al autoritarismo falocrático y la hiperansiedad sexual de las imágenes contemporáneas. En suma, un arte que tiene que ver con lo social y con lo político a través de lo abyecto, de lo diferente.

10. La belleza será convulsiva o no será.

Referencias.- 4. Gilles Deleuze. El Pliegue. 1989 / 5. Catherine Millet. La Vie Sexuelle de Catherine M. 2001 / 6. Kofi Fosu Forson. Entrevista con Laura Conde. 2009 http://kofosu.blogspot.com / 7. Georges Bataille. El Catecismo de Dianus. 1947 / 8. Julia Kristeva. The Powers of Horror: An Essay on Abjection. 1982 / 10. Andre Breton.

Texto para End.Over.End. Exposición individual de Laura Conde en No Automático. Marzo 2011.

MEMORY

2011-03-20T19:35:00.000-07:00

Do you think the memory will become less painful then?

BREVE ENCUENTRO

2011-03-20T19:09:00.000-07:00

Brief Encounter
Dir. Alan Bridges
UK / Italia. 1974

Richard Burton es Alec Harvey, un médico y Sofía Loren es Anna Jesson, ama de casa. Ambos están casados con sus respectivas parejas, pero luego de un encuentro fortuito, empiezan a verse a discreción, en la campiña al suroeste de Londres.

Pronto se vuelven amantes, alentados por la frialdad y la languidez que padecen en sus matrimonios. Se enamoran, no sin un cierto recelo. Luego de varios encuentros mas, intentan plantearse un posible futuro. A él le es ofrecido un puesto como médico en Australia por lo que le pide a ella que le acompañe. Ella quiere aceptar, pero declina, al pensar en el dolor que causaría a los demás.

Deciden separarse. El destino en Australia servirá para mitigar la mutua tristeza y aceptar el olvido. La moral triunfa. El costo de su desición (la de Anna) es imponderable, radica en conformarse con un tedio que, como el recuerdo, no cesará jamás.

BARRICADES

2011-01-19T15:53:00.000-08:00

Those barricades can only hold for so long

REAL LIFE ISSUES

2010-12-22T21:21:00.000-08:00

Real Life Issues
An inaugural selected show of artists represented by Nodal Art Gallery.

Curated by Francisco Benítez.

Participant artists: Tomás Hache, Jessica Salinas, René Almanza, Uriel Marín, Darío Ramírez, Gerardo Otoniel, Mariana Gullco, Daniel Berman, Rebeca Olguín, Adriana Vázquez-Ornelas.

A lot has been said about this recently, but it is an unavoidable issue. México is going through a period that is the result of long social unstability. Althrough this has a general social implication, particullary affects each region of the country in a different manner. This is part of a multifacetic reality that involves each one of its layers and supplies a broad scenario, providing context for everyday life and its issues.

Based on this, artistic projects can be developed in a period of reformulation and expansion of the current artistic environment. This has taken the individual artistic process into areas that have aspects in common and that link social, political and economic circumstances in a very implicit manner.

This exhibition offers an individual artists´perspective on the issues of their daily environment and circumstance, such as politics, cultural simbolic values, isuues of power and sex and doses of humor, among others.

The show features emerging mexican artists, whose artistic process consist of a mixture of unconventional and traditional mediums such as painting, drawing and engraving as well as object and photography installations. Some of the work has been part of previous shows and some has been exclusively created for this exhibition.

Tomás Hache´s artwork series were elaborated with discarted pieces of wood and cardboard. Those materials were collected fom different places, picked up from the streets or selected from woodshops. Most of them were part of furniture or other stuff. By this means, he tries to bring materials to a sort of second chance, once they were part of a stool or a chair and now they´ve become a high-relief, with an idea illustrated over it. Being from Monterrey Nuevo León, his work reflects the way a society leaves behind its industrial era, and deals with the transformation of their common issues.

Darío Ramírez is a young engraver who has learn how to expand this ancient technique to experimental, inventive and fresher paths. He lives and works in México City, where contrasts take place daily. His work is highly focused on city vehicles and the expiration of their purposeful time. Motorcars deconstruct their usefulness and original design to end up turned into urban detritus, as a reflection on how we produce, consume and discard everyday objects.

Mariana Gullco is from Argentina but lives in Oaxaca. She use to re-arrange the raw material of everyday objects, whose common good is as fortuitous as ephemeral, transfiguring these into enduring sculptural pieces, involved in a particular poetic manner of herself.

In a resemblance between Martha Rossler´s Semiotics of the Kitchen and theories of art related to the feminine, Jessica Salinas intends to highlight and cuestion the common transformation rites of women through a series of sculptures in the shape of homme made cakes, according to impostures and socially pre-established paradigms. Her artwork, a subtle trompe l´oeil, has references to representative figures such as Marcia Tucker or Meret Oppenheim, or suddenly become quite explicit from a pure visual way.

There is a relation between Neo-Plasticism and the last series of photographs made by Gerardo Otoniel. Mondrian´s ordered geometric forms had resemblances with cities. In Gerardo´s images, order has been drifted away in several forms. Issues of economy, politics and people´s security -among others- are depicted alluding visions of floods, deluges or fires.

In his very own particular vision, Uriel Marín, a young experienced master engraver, trace a common reality of Oaxaca, the city where he lives and works. Besides being the state of México that hosts most indigenous groups, Oaxaca is one of the most cosmopolitan cities in the country. It is easy to watch this on the streets or in the daily cultural life-style around the place. But it is as well a political time bomb, where tempers tend to blow easily. This duality is reflected in Uriel´s fine and detailed artworks.

People and objects are dematerialized and reconstructed again, transformed in something else but keeping their own original nature. Narratives seems to be from absurd to nonsense. Daniel Berman creates his imagery from his very own references. A special mixture of abstraction, art-brut, underground illustration and a little bit of Dada sense are depicted in his lithographic artwork, where Daniel points out the subtle moments that connect everyday life -fortunately- according to his particular sense of humor.

With a vast background as an artist, Rene Almanza use a strong trace as a tool for the structure of his images. Characters and other elements appear almost hieratic, linked by an energy that comes from introspection and defines aspects of human nature in balance with universal forces. His drawings and paintings involved them in narratives and situations often used by the artist. Observer may find himself and feeling identified. Or not, necessarily.

This text was elaborated for Real Life Issues exhibition, a project by Nodal Art Gallery, presented at Angel Orensanz Foundation, Lower-East Manhattan, New York. December 2010.

SUBSUELO

2010-12-22T01:11:00.000-08:00

No existe realmente el Arte. Tan sólo hay artistas.
–Ernst Gombrich

Donde no hay cultura no hay ley.
–Ximitrius

Una Placa de Petri (o Petri Dish) es una placa cilíndrica de vidrio a manera de contenedor, el cual es usado por biólogos para el cultivo de células u otros microorganismos. En este proceso, la placa se llena parcialmente con una preparación líquida de nutrientes que, luego de solidificar, permiten recibir una carga microbiológica

La exposición Subsuelo es, como una Placa de Petri, un ambiente de cultivo donde es posible experimentar con medios creativos a partir de su preparación, la cual en este caso, se convierte en el proceso completo a partir de su proyección, convocatoria y promoción, hasta su respuesta, montaje e inauguración. El otro elemento que obvia lo interesante de la muestra es su composición.

El título mismo, Subsuelo, refiere a que la mayoría de los artistas que han respondido a la convocatoria son, como podría denominarse, Emergentes, ya que hasta este momento el trabajo de algunos de los artistas si bien era un tanto conocido, en otros mas se mantenía del todo underground; y es justo en este ámbito donde puede experimentarse con elementos, formatos y procesos poco comunes, ya sea para reafirmar un camino o un discurso previamente formado o bien para definir el patrón que se ha de seguir o replantear. Es en esto donde radica lo mas interesante de la exposición.

Y los resultados arrojados por la Placa de Petri van mas allá, ya que la muestra por si misma posee otros elementos tan valiosos como los ya planteados. Uno de estos es la constante necesidad cultural de eventos como este, donde los artistas, ya sea nuevos o experimentados, tengan la oportunidad no solo de llevar a cabo un display de su trabajo, sino de conocerse entre si, que se obtengan puntos de comparación y referencia entre el desarrollo propio y el de los demás y que se generen discursos, reflexiones, autocríticas y propuestas cada vez mas frescas y mas fuertes; que el público se identifique con esto y con este tipo de eventos, ya que social y culturalmente siempre hace falta más, y por suerte nunca es suficiente.

Como en una Placa de Petri, estos son los elementos indispensables para el cultivo y el estudio –la comprensión- de esos componentes tan cercanos o apegados a lo orgánico y lo biológico, como lo son el arte y la cultura; sobre todo en un contexto como el actual, en el que son más necesarios que nunca.

Texto para Subsuelo. Exposición colectiva organizada por Onem Boreal. Diciembre 2010

DICOTOMIAS

2010-12-20T09:53:00.000-08:00

Retrato de Verónica / Retrato de Verónica con Tela Blanca. C-Print. 2010

Alejandra a la Luz de la Luna / Alejandra Mirando al Espejo. C-Print. 2010

Según Platón, podemos distinguir dos mundos: el mundo sensible y el mundo inteligible. El mundo sensible es al que tenemos acceso a través de los sentidos. En ése hay dos tipos de entidades, las sombras e imágenes de los objetos y los mismos objetos, físicos. Estos últimos son cambiantes, por lo que cualquier conocimiento sobre ellos es relativo y temporal.

Este mundo no es verdaderamente real, sino el mundo de la multiplicidad, del cambio y el devenir; una pura contradicción. Las imágenes que vemos son otras pero son las mismas. Son el Manierismo, el Barroco o la vuelta a lo Clásico. Y son también contemporáneas, dada su estructura sustancial y su punto de vista hacia el pasado. Sus luces definen formas que se diluyen en la penumbra de la que han salido.

El mundo sensible es una copia defectuosa del mundo inteligible. De ahí la dicotomía de la realidad y la imagen, que también quiere ser -y es- real; de lo verdadero, que intenta mostrarse de una forma precisa y de su representación, que pertenece al orden de lo confuso. De la luz y de la sombra, desde siempre, una como la ausencia de la otra.

Texto para la serie Dicotomías de Fernando Isassi. C-Prints. Diciembre 2010

LA CIUDAD Y SU REFLEJO

2010-12-19T19:01:00.000-08:00

La Ciudad y su Reflejo

Mi mirada es la del que está absorto y medita, pero ¿y la tuya?
Atraviesas archipiélagos, tundras, cadenas de montañas.
Daría lo mismo que no te movieses de aquí.
- Las Ciudades Invisibles. Italo Calvino.

Entre la piel de asfalto y las vértebras de concreto y alambrón, la ciudad muestra -y esconde- sus múltiples marcas: sus heridas, sus cicatrices y sus tatuajes, como una parte común de los muchos paisajes urbanos que le conforman. A veces es una especie de laberinto donde el que transita da vueltas, gira, se hunde y en ocasiones no encuentra nunca la salida. En otras se deja describir y permite observar mas allá de los varios tonos de gris de su argamasa.

Como artista urbano, Teo ha tenido ese privilegio, la ciudad le ha permitido recorrerle y encontrarle, a la par que a si mismo. Sin dejar de lado su intervención en las calles, su trabajo da un giro sutil para volverse mas íntimo, para dialogar desde otro contexto con el espectador. Sus recorridos se advierten en los diversos soportes y los formatos de sus piezas, los cuales dan cuenta de bloques geométricos que se desplazan para reconfigurarse de nuevo en ciudades, o en fragmentos de estas; así como registros fotográficos convertidos en complementos de otras piezas. En otros mas se observan escenas clásicas intervenidas, como si la mancha urbana se extendiera de tal forma que lo transgrediera todo.

Mas allá de lo natural, el paisaje urbano es delineado siempre por la naturaleza humana. El furor de la ciudad no es mas que un reflejo del sujeto que le habita y de su propio caos mental.

Texto para la exposición Caos Mental de Teotl Romero, en el Lobby del Teatro de la Ciudad de San Nicolás de los Garza, Nuevo León. Junio de 2010

DIAGRAMAS DE FLUJO

2010-06-24T18:23:00.000-07:00

Diagramas de Flujo
Exposición colectiva multidisciplinaria de artistas mexicanos

De acuerdo a la definición de Wikipedia, un diagrama de flujo es una representación gráfica del flujo de datos a través de un sistema de información. Generalmente, el inicio de cada uno es la salida del proceso previo y su final, la entrada al proceso siguiente. El desarrollo de la temática de esta exposición pretende mantener un flujo continuo; y ya se trate de imágenes, objetos o datos, la idea general proviene de una serie de conceptos que interactúan entre si y que, de alguna manera, son consecuencia unos de otros.

Los lineamientos elegidos a partir de la propuesta de cada artista, derivan de una serie de sucesos que refieren directa o indirectamente a la realidad actual del México contemporáneo, en aspectos sociales, económicos y políticos, mismos que han generado un escenario contextual donde los personajes -es deir, la población en general- es a la vez partícipe y espectador de la fenomenología social, que en ocasiones desborda su propia referencia para salirse de control, en otras no dá lo suficiente para otorgarle un valor de credibilidad y en otras mas sirve como un elemento de distracción ineluctable; aunque al final la realidad -o realidades- desplegadas confluyen en una desfavorecedora opinión general, desde donde se vislumbra un horizonte preocupantemente denso.

Pero el origen de este fenómeno no es espontáneo. Es una de muchas consecuencias que se derivan de un gran problema real que se ha gestado en México desde un par de generaciones atrás y que ha acabado por afectar a todos los niveles de una sociedad cada vez mas demeritada y desencantada: la economía nacional y sus crisis sistemáticas como base de todos los problemas actuales y en particular dos de ellos, la educación y el desempleo. Sumergidos en un caos donde las ciudades y las fronteras se convierten constantemente en zonas de batalla; entre una producción de maíz y petróleo que han dejado de pertenecernos; con situaciones extremas orquestadas como telenovelas y con un líder nacional que en su delirio asegura haber ganado batallas apocalípticas, como las que todos los mexicanos libran en su cotidianeidad, este país se deconstruye mas rápido de lo que logra construírse. Aún no está muy claro que habrá de suceder luego del Bicentenario.

División Política de los Estados de la Materia
Estructurados a partir del detritus de lo cotidiano, Tomás Hache presenta una serie de collages aparentemente fortuitos, pero con un sólido sustento. El conjunto de las piezas, desde sus detalles hasta su totalidad, generan diversas líneas de lectura. Una de las características físiscas mas notorias de su obra radica en la fragilidad. Destacada en cada uno de los collages, esta puede remitir tanto a la estabilidad social -o a la ausencia de ésta-, como a la hipermodernidad capitalista, donde nada puede prevalecer, todo se desecha y todo parece estar a punto de desmoronarse. El individuo transita, cohabita y consume a través de esta fragilidad previamente fragmentada. La vida en general acaba por definirse a partir de este intento constante por mantener los pedazos unidos. A pesar de todo.

La Parábola de la Canasta Básica
Si bien la alimentación se ha convertido en una problemática a nivel mundial, el trabajo de Gerardo Otoniel hace eco de algunos de los dilemas que se enfrentan hoy en México. En relación a una inflación mas desproporcionada que nunca, la canasta básica se ha reducido a las posibilidades de liquidez económica inmediata. Además, la alimentación elemental se enfrenta a imposiciones establecidas por los acuerdos internacionales de mercado, como el pactado con los Estados Unidos. Entre la serie de fotografías de alimentos (tortillas de maíz, carne, pollo) se aprecia un barco que naufraga en una sopa de letras, así como ha sucedido con todos los programas de rescate gubernamental de los sectores mas pobres -en los cuales se incluye a los campesinos-, hundiéndose en la retórica de los discursos políticos y en las incumplidas promesas sexenales. Los alimentos se han convertido en artículos suntuarios, como el maíz, un producto netamente mexicano cuya producción ha pasado a ser controlada en parte por el mercado norteamericano, y su costo responde hoy, paradójicamente, a su cotización como combustible no-fósil, el cual es usado para tractores y otras herramientas del campo, del otro lado de la frontera.

Sustantivo Femenino y el Masculino del Sustantivo
A su vez, Jessica Salinas retoma la línea de la criminalidad desbordada y sus daños colaterales desde la visión de lo femenino, con una serie de gráficas que muestran desde la efigie de las Reinas de Belleza que han pasado a formar parte de los trofeos de los Capos de la delincuencia organizada (en ocasiones por voluntad propia, otras veces no), hasta mujeres que toman bajo su cargo el liderazgo de grupos criminales, adoptando la contraparte de una masculinidad compensada a manera de símbolo. Esto es representado por una serie de esquemas anatómicos masculinos relacionados fuertemente al armamento.

El Contraste Proporcional
Adriana Vazquez-Ornelas presenta una pieza que si bien parece alejarse de la continuidad del contexto de la exposición, es mas bien un contraste con respecto a lo demás. Originaria de Monterrey, México, Adriana reside en la ciudad de Nueva York desde hace un tiempo, y sus piezas consisten en las evidencias de esos contrastes. El despliegue de una serie de recibos bancarios compilados en México y Estados Unidos muestra cantidades de dinero similares, con la diferencia de que una de las series posee denominaciones en dólares mientras que la otra lo hace en pesos mexicanos. La suma de las partes demuestra que dos cantidades iguales pueden ser totalmente diferentes; mientras que en otra pieza mas, el relato de un robo incidental acontecido a la artista en el Metro de la ciudad, culmina con la recuperación de sus pertenencias, incluído el monto del dinero (cuatro dólares).

Malas Noticias y Peores Noticias
Dos ediciones de libros conforman la pieza Good News / Bad News, de Francisco Benítez; un recuento del acontecimiento económico del país a partir de la compilación de noticias de diversas fuentes, se convierte en un relato que permite seguir este desplazamiento a manera de una narrativa creciente, el cual inicia con la crisis económica internacional y se complementa con una recopilación mas de noticias, que funcionan como contextos de las causas y consecuencias de esta línea primordial. Una pieza aparte hace un énfasis de esto último, representada por una bandera negra que ostenta una leyenda que conjunta dos realidades, el confrontamiento de la delincuencia con la población civil a través de los llamados Narcomensajes y la pieza misma, que hace una referencia a las banderas anarquistas.

Textos realizados para la Exposición Diagramas de Flujo, presentada en Nuffield College de la Universidad de Oxford, en el Reino Unido. Mayo de 2010

DEMASIADO SIGLO XXI

2010-06-09T20:48:00.000-07:00

Demasiado Siglo XXI

La manera en que uno se inviste es la forma del mundo entero.
- Dögen Zenji

¿Que tanta civilización poseemos? ¿Que tan animales somos aún? ¿Que tan arraigados estamos al instinto o al asombro? ¿Que tan inmersos nos encontramos en el Siglo XXI?

La mirada no deja de ser atraída a la extrañeza, a lo inhabitual. Esto nos permite evidenciarnos ante el instinto a través del asombro, antes que lo racional. Y en el acto surgen las cuestiones. El asombro busca una respuesta que por fin le defina. Es un sistema que hemos ensayado y depurado desde hace ya mucho tiempo y sin embargo nos rodeamos de misticismos que nosotros mismos connotamos.

La máscara entonces se convierte en la misma piel. Materia -pigmentos- dispuestos de manera estratégica para la satisfacción de una estética predeterminada. Lo mismo le sucede al ritual. La magia que envolvía el lancear las pinturas rupestres en pos de una buena cacería se transforma en la pose que esgrime el sujeto -el modelo- al ser retratado en abanico, para dar con la imagen deseada.

El estudio de lo antropológico se vuelve una postura façonnable en la mente del hombre hipermoderno. Un superanimal investido de civilización y a veces buenas maneras, a pesar de tanto Siglo XXI.

Texto para C.H.1., exposición del colectivo Chocolate-Habanero en Videodromo, San Pedro Garza García, Febrero 2010.

MUTAGENOS CONTEMPORANEOS

2010-06-01T16:38:00.000-07:00

Mutágenos Contemporáneos

De acuerdo con la terminología biológica, un mutágeno puede ser un agente físico que altera o cambia la información genética de un organismo, incrementando con esto la frecuencia de mutaciones por encima del nivel natural.

Hoy día, la hipermodernidad obligatoria está permeada de uno de sus agentes mutágenos ineluctables, la mercadotecnia, la cual dicta las bases de lo moral, además de haberse vuelto la nueva antropología de lo social. Esta puede hcer brotar las mas profundas perversiones para convertiles en nuevas formas de consumo, en respuestas predeterminadas a deseos inducidos.

Cargados de un humor artificial, deformante, un humor que termina girando en el vacío y transformándose en trágica mudez (1), los personajes de la obra de Carlos Olvera son los especímenes de esta era del consumo desechable. Extraídos de mensajes publicitarios y sometidos a sus respectivas mutaciones, son en sí mismos el reflejo de algo imposible e incluso absurdo en un mundo donde nada tiene validez: ni las reglas, ni las cosas ni los seres. De esta manera permiten ver como el monstruo sigue siendo la consecuencia del reflejo abismal de uno mismo; un monstruo que, de alguna manera, anhela ser de nuevo un sujeto.

(1) Michelle Houellebecq. El Mundo Como Supermercado. Anagrama. Barcelona 2000

Texto para Evilution, exposición individual de Carlos Olvera en la Casa de la Cultura de Nuevo León. Abril 2010.

SPLENDIS RADICALIS

2010-03-18T17:32:00.001-07:00

SPLENDIS RADICALIS

La experiencia de la belleza es un fenómeno universal, aún cuando no hay cánones fijos para determinarle, mas bien apreciaciones diversas y cambiantes, de acuerdo al contexto cultural en el que estos canones son creados.

En ocasiones el arte -o propiamente, el artista- produce imágenes bellas. Estas se imponen ante el observador por si mismas, a través de su mera presencia, produciendo un puro estado contemplativo. Onem Boreal ha elegido, en esta ocasión, trabajar con imágenes prístinas, con formas orgánicas sublimes y delicadas y con tonalidades exaltantes, lo que hace que el canon de lo bello se establezca ante la mirada casi de inmediato, como una concepción predefinida ante un primer vistazo.

Pero Onem elabora una audaz segunda lectura, que se encuentra ya implícita en sus imágenes, la cual le provee de una relevancia en el trasfondo que contrasta con la superficie. Mas allá de la mera idea de lo sublime, Onem enlaza el concepto de sus imágenes con la idea de la condición humana, y por lo tanto, con una preconcepción primordial: la naturaleza por si misma.

Las sinuosidades observadas en su obra son creadas por los peces representados, una variedad tropical denominada en tailandés como Pla-Kad (Betta Splendens), conocidos también como peces de pelea, ya que además de su belleza natural, la ferocidad es otra de sus características; y es aquí donde sucede esta dualidad como reflejo de la naturaleza de los hombres. Esta se mantiene, como el universo, en un sutil equilibrio entre este contraste. Onem nos permite ser partícipes de este acontecimiento profundo, a través de la contemplación radical de la belleza que subyace, mas allá de la superficie.

Texto para Pla-Kad, exposición individual de Onem Boreal en el Paseo San Pedro. Diciembre 2009.

ZANG TUMB TUMB o el zumbido inconforme

2010-03-18T17:13:00.000-07:00

ZANG TUMB TUMB o el zumbido inconforme

Nos encontramos en el promontorio mas elevado de los siglos!... ¿Porque deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El tiempo y el espacio murieron ayer. Nosotros vivimos en el absoluto, porque hemos creado la eterna velocidad omnipresente.
—Manifiesto Futurista. Filippo Tomaso Marinetti. 1909

En un mundo como el actual, donde la sociedad occidental está controlada y dirigida en extremo, desde los límites establecidos de velocidad urbana hasta el adormecimiento masivo provocado por la televisión –pasando por las últimas prohibiciones sociales como las medidas de seguridad en aeropuertos, los derrumbes financieros o la escenificación de las pandemias- el coraje y la temeridad propuestas por el Movimiento Futurista italiano casi podrían pasar desapercibidos.

Marinetti y su grupo –Boccioni, Balla, Carrá, Severini, entre otros- tuvieron a bien ser los primeros artistas decididos a confrontar el mundo tal y como este se mostraba y se desenvolvía en su momento. Si bien no fueron los primeros inconformes con el establecimiento de lo social, si fueron los primeros en constituir una ruptura extrema, desplegando ésta a puñetazos y puntapiés, inclusive. Su apetito por una destrucción sistemática del mundo conocido les permitió derribar las primeras puertas por las que el resto de los vanguardistas atravesarían después.

Su desplazamiento abordó toda situación moderna que el arte pudiese abarcar en su tiempo: los efectos de la industrialización en la mente y el cuerpo, la celebración de la velocidad, el poder, la tecnología, la violencia relativa a la masculinidad y eventualmente, un regocijo por la guerra, el cual derivó en un ciego abrazo al fascismo que se establecía en Italia. Como un buen movimiento moderno y fiel a su apego por la velocidad, éste fue fugaz, incluso a pesar del mismo Marinetti.

La deuda que hoy posee el arte contemporáneo con los futuristas radica justamente en esa primera brecha recorrida por ellos. La dinámica de los cuerpos en el espacio y su relación con la transición del tiempo y el espacio; la yuxtaposición de planos y la esquematización del movimiento escultórico como los primeros atisbos de las múltiples posibilidades digitales de la imagen; las metrópolis babélicas que preconcibieron a la hipermodernidad que hoy transcurre en éstas; las sesiones de máquinas entonadoras de ruidos que hoy parafrasean los performances audiovisuales de la música electrónica, así como los experimentos fílmicos que permean casi por completo al videoarte, desde su historia hasta su actualidad.

En un mundo post-industrializado, desgastado por un régimen capitalista que se desmorona cada vez más, quizás el inconformismo extremo sea uno de los legados mas considerables de los futuristas. Más que un homenaje, esta exposición intenta ser una celebración del Movimiento Futurista, encontrando nexos entre las propuestas establecidas por éste y el reflejo de la actualidad de las piezas aquí seleccionadas, sólo 100 años después.

Texto para la exposición colectiva ZANG TUMB TUMB. Aproximaciones al Movimiento Futurista. Curaduría: Sara López / Francisco Benítez. No-Automático. Noviembre 2009. Monterrey NL

PUEDO - NO PUEDO

2009-11-09T16:09:00.000-08:00

El Emporio Celestial de Conocimentos Benévolos es una cierta enciclopedia china ficcionada por Jorge Luis Borges en el ensayo El Idioma Analítico de John Wilkins (publicado en 1952 en el volumen Otras Inquisiciones), en el cual se escribe que los animales se clasifican en:

a) pertenecientes al emperador
b) embalsamados
c) amaestrados
d) lechones
e) sirenas
f) fabulosos
g) perros sueltos
h) incluídos en esta clasificación
i) que se agitan como locos
j) innumerables
k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello
l) etcétera
m) que acaban de romper un jarrón
n) que de lejos parecen moscas

Dice Borges en dicho relato: ¨(...)notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo¨.

-Fuente: Wikipedia.

Como en el texto referido por Borges, no puede existir una clasificación de la vida que no caiga en conjeturas y arbitrariedades. Y justamente estos son la clase de conceptos que estructuran la obra de Daniel Berman. Se trata de la magnificación de esos momentos que pueden pasar desapercibidos en el flujo común de la vida cotidiana, filtrados a través de un humor peculiar que -afortunadamente- Daniel sostiene desde el uso razonado del absurdo.

Los elementos visuales que aparecen -y desaparecen- a lo largo de sus piezas son, a la vez, personajes y telón de fondo de las situaciones que representan. Su estética característica hace que no exista una mejor taxonomía de éstos que la que así refiere la lista de la ficticia enciclopedia china, solo que sustituyendo la clasificación de animales por la del imaginario propio del artista.

Que el espectador encuentre la definición -pueda o no pueda- de lo acontecido a partir del reflejo de sus anécdotas propias, de los momentos absurdos que sirven de amalgama entre una situación y otra de esa cosa que apenas sabemos qué es, a la cual solemos llamar, arbitrariamente, vida.

Texto para la exposición Puedo - No Puedo, de Daniel Berman en la galería Ramón Alva de la Canal, en Xalapa Veracruz. Noviembre de 2009.

PRODUCTO QUIMERA

2009-10-30T09:08:00.000-07:00

Introducción con déficit de información completa
(privación sensorial_falla de los sistemas responsivos)

La información proveída, mas que aclarar, deforma o refuerza lo contradictorio

Dos tipos de información que se apartan del mecanismo responsivo
(las líneas deformadas nunca se encuentran y no son paralelas en el espacio, pero pueden estar muy lejos o muy creca una de la otra)

La retirada como forma artística

Manipulación sensorial
(Ampliación)
(Privación)

Sobrecarga sensorial (fatiga) Negación o confusión de la respuesta (voluntaria_involuntaria)

Invocación de una defensa fisiológica

Examen de las respuestas física y fisiológica hacia situaciones simples o simplificadas con las que se puede acceder a una clara experiencia

El fenómeno y la experiencia son indistintos

-- La Nueva Vanguardia. Bruce Nauman. 1972

Con una serie de acciones mínimas, concebidas y desarrolladas para la cámara, Fernando Isassi determina un conjunto de micro-narrativas que si bien tienen que ver con un diálogo íntimo entre el productor y lo narrado, éstas se despliegan hacia una multitud de variables, permitiendo al espectador llevar a cabo una re-significación con respecto a lo que percibe.

Las acciones observadas se perpetúan infinitamente dentro de su campo de acción, haciendo referencia a la asociación entre la infinitud del pensamiento libre y la fugacidad de lo cotidiano, estableciendo un nexo entre el mundo físico -o terrenal, mesurable, palpable- y lo abstracto, insustancial o metafísico, lo cual puede ubicarse en el ámbito del sueño.

Quien percibe puede optar por la privación del sentido en relación a lo que observa y permitir que lo sensorial actúe por si mismo o bien, como lo estipula Bruce Nauman en el texto referido, asirse de la invocación de la defensa fisiológica e intentar resolver el porque de cada situación ocurrida con respecto a la propia experiencia.

Hay que tomar en cuenta que el fenómeno quimérico y el producto de la experiencia son, en este caso, del todo indistintos.

Texto para Producto Quimera. Exposición individual de Fernando Isassi. Sala de Proyectos del Centro Cultural Plaza Fátima. San Pedro Garza García NL. Octubre 2009.

IMAGENES. POR TODAS PARTES

2009-10-16T13:17:00.000-07:00

Tomás Hernández

Daniel Berman

Imágenes. Por Todas Partes

Somos iconófagos. Ansiamos devorar la multiplicidad de imágenes que desfilan ante nuestros ojos, así se encuentren estáticas o en movimiento. Ya sea que representen algo significativo a primera vista y nos enfrentemos luego con un perturbador Unheimlich, con el desdén de la entrelínea o la polisemia involuntaria. A veces uno puede solamente reírse de estas y resultar ileso; otras veces son ineluctables.

Bailar Después de Bailar trata sobre la visión particular de los artistas y sus capacidades como hacedores de imágenes, a partir de sus propias experiencias y razonamientos. Su peculiaridad es esa, además de consumir imágenes, son capaces de producirlas y reproducirlas. En todo caso, estas llegarán hasta donde llegue nuestra memoria visual del mundo.

Texto para Bailar Después de Bailar. Exposición colectiva de René Almanza, Uriel Marín, Daniel Berman, Tomás Hernández, Davek y Edgar Argaiz El Bacalar. Ditz-Ka, explanada de las Torres Moradas, Monterrey NL. Octubre 2009

FLUX, o la suma de los conjuntos infinitos

2009-10-16T12:43:00.000-07:00

El todo no es necesariamente mayor que la suma de sus partes: Dados dos segmentos cualesquiera, existe el mismo número infinito de puntos de todos ellos. Incluso el segmento mínimo tiene tantos fragmentos como el segmento mas amplio del universo.
- Teoría de Conjuntos. Georg Cantor

René Almanza establece los parámetros del territorio de sus superficies a partir de micro-narrativas que se yuxtaponen entre sí, desarrolladas con trazos que a la vez que gestuales, se adscriben también al ámbito de lo caligráfico. Como en los conjuntos de Cantor, es la suma de los diversos elementos contenidos en sus piezas lo que conforma una lectura -el peso- total de su obra.

La estructura que sostiene el flujo continuo entre sus piezas está determinada por los personajes que aparecen a lo largo de su trabajo, en ocasiones transitando, otras veces totémicos, pero jugando papeles que les invisten tanto de situaciones particulares como de la imaginería que suele utilizar el artista.

Los elementos que les componen son dibujos que adquieren una volumetría acorde a su lugar en la escena: Una serie de signos se reconfiguran para dar paso a un cosmos, contenido en el interior de una cabeza que observa a quien se aproxime, a su vez, a observarle; un par de perros que aparentan ser espíritus, acorralan en un extremo del cuadro a una quimera que se desprende del conjunto pictórico; otro personaje mas parece deconstruirse ante el acontecimiento distinto que sucede a su lado, mientras que un hombre se libera de la tensión del lienzo y vuelve de nuevo a su imagen primigenia, un mero gesto de pintura sobre la tela.

De esta manera, la suma de las partes le da un valor propio a la micro-fragmentación del todo. El observador puede encontrarse inmerso sin quererlo en tramas con las que se sienta identificado. O no, necesariamente.

Texto para Flux, exposición individual de René Almanza en la Galería de Conarte. Planta baja del Antiguo Palacio Federal. Monterrey NL. Octubre 2009

DIMENSIONES

2009-10-16T12:04:00.000-07:00

Atom Spore. 2009

Worm Hole 1. 2009

Renergy. 2009

Vivo mi presente en el Mundo y sé lo que no soy. Sé que no soy una categoría. No soy una cosa o un mero enunciado. Creo que soy un verbo, un proceso evolutivo; una función integral del universo.
— R. Buckminster Fuller

Vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la Tierra, y en la Tierra otra vez el Aleph; vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha percibido jamás: el inconcebible universo.
— El Aleph. Jorge Luis Borges

A partir de la serie Dimensiones, en su primera exposición individual, Onem lleva a cabo a través de quince piezas, la pulsión constante de un despliegue de energía, la cual luego de expandirse, amplifica el resguardo interior de galaxias o nebulosas, de constelaciones y de estrellas que nacen y mueren en el parpadeo de un ojo; no solo en el infinito espacio exterior, sino desde el infinito dimensional que nos habita, que se abre dentro de nosotros y que es un elemento mas de la suma de todas las partes.

Haciendo uso del recurso del Op-Art desde una perspectiva vectorial, Onem escudriña el espacio que contiene a cada una de sus propuestas. De esta manera, se aproxima a las órbitas de las estructuras sub-atómicas (Atom Spore), así como abre puertas dimensionales (Portal Door, Deep Piramyd, Light Travel) y atajos cósmicos (Worm Hole) para poder observar el espacio infinito y la reverberación de la energía (Waves of Glory y Renergy) a través de los ojos del espectador, que se vuelve uno con el universo (Solaris) y que, como en el Aleph de Borges, su expansión sensorial le permite percibir el infinito entero desde un solo punto de vista (Eye Eclipse, Jap Dream).

Las piezas poseen su propio territorio dimensional, donde el espectador se debe aventurar para percibirle en su totalidad. Un puro intercambio de energías.

Texto para Dimensiones. Exposición individual de Onem Boreal en la galería De La Torre Firma de Arte, en San Pedro Garza García N.L. Octubre 2009

APETITO INTELECTUAL o la gran comilona

2009-10-08T18:42:00.000-07:00

Desde La Ultima Cena de Leonardo hasta las latas de sopa Campbell´s de Andy Warhol, la comida -o lo que esta representa- posee una presencia recurrente y casi fetichista en el ámbito de las artes. Así, vemos a una joven vagabunda contemplar la carne recién empacada en un supermercado del sur de Francia desde un film de Francois Ozon, mientras que Marcello Mastroiani añade a un grupo de prostitutas, para complementar el interminable menú orgiástico en La Grande Bouffé.

Gerardo Otoniel convierte la solemnidad de los sagrados alimentos en un ejercicio mas bien humoroso, al generar con éstos diversos niveles de clasificación en los que se pueden reinsertar, con un amplio espectro de relaciones lúdicas para con el espectador.

Pero sus piezas poseen también un discurso paralelo. Hoy mas que nunca, somos lo que comemos. El tema de la alimentación en el mundo, como en nuestro país, es tratado como algo grave y cuya implicación global despierta polémicas que los gobiernos -como el nuestro- prefieren desoír. La implicación del conjunto de las piezas de Otoniel es también un reflejo de esta situación, filtrado a través de un humor que no deja de ser un indicativo de lo que ocurre en nuestro entorno.

Nos encontramos con que el apetito se ha arruinado al confrontarnos con un cuerpo que ha de ser consumido a su vez por otro cuerpo, a partir de la escatológica imagen de las patas de pollo que sobrsalen de un cálido tazón de caldo. Si bien el consumo se sucede entre lo que se cree que son géneros distintos -es decir, humano y animal- la genética comparativa ha rebasado ese concepto para siempre, aunque tal vez lo transgénico no ha dicho aún la última palabra. Una sopa de letras expande los límites del lenguaje de la definición del mundo -alimentos incluídos- y quizás habiéndole engullido gocemos de un vocabulario mas nutrido y libre de carbohidratos excesivos.

La asociación directa de la manzana y la paleta cubiertas de vello hacen pensar que quizás el pecado original caiga sobre el que no logre nunca encontrar un camino directo hacia todos los placeres, lo cual se reafirma con la vibrante morbidez de la imagen de un trozo de carne, que actúa también como un vanitas gracioso, desprovisto de todo ornamento romántico.

En conjunto, la serie conformada se aproxima a la tradición pictórica de un bodegón, pero salvaguardada de toda solemnidad academicista -que no técnica-. Es como si esos cuadros clásicos del siglo XVII se replantearan, listos los elementos para iniciar una irreverente "guerra de comida". Con todo y sus consecuencias.

Texto para el portafolio de la serie de fotografías Comida, de Gerardo Otoniel. Septiembre de 2009.

MOSTRO DE MI CABEZA

2009-04-02T14:30:00.000-07:00

El Mostro del Proceso: Del Lienzo de Berman a la Cabeza del Espectador.

Todo lo que sea menos escalofriante, menos aterrador, menos demencial, menos embriagado, menos contagioso, no es arte. El resto es falso. El resto es humano. El resto corresponde a la vida y a la ausencia de vida.
- Trópico de Cáncer. Henry Miller.

El mostro es el proceso que determina la obra de Daniel Berman: a veces se desboca o se repliega. De repente surge y lanza dentelladas. Se retuerce, se derrite y se convierte en otro mostro; en otro proceso que es la continuidad del anterior, con el que debe lidiar también.

Daniel defiende su proceso. Tanto al consciente, que le dice que hacer, como al inconsciente, que le lleva por una vía indeterminada del todo, a la resolución y la estructura de la obra. En el momento en que su trabajo se despliega, éste último le provee de una búsqueda con múltiples encuentros en su camino. Es en cada una de estas escalas donde lo consciente se activa, a veces para continuar sobre la misma línea y en otras para tomar un camino alterno, un nuevo patrón que se va determinando sin abandonar del todo al anterior; mas bien abordándole de una manera paralela, pero ya con otra intención. Así, en su trabajo vemos de repente que unos ojos se encuentran dentro de otros mas y bajo estos, aparece el sketch de una figura que no ha llegado a completarse. Y este proceso se reverbera a lo largo de la superficie de sus telas o de sus dibujos, contextualizando su obra.

Los objetos y los personajes se desmaterializan en líneas y trazos con los que se reconstruyen de nuevo, transformados en otra cosa, para diluírse otra vez sobre sí mismos, mientras su metamorfosis les va llevando del material que les soporta a la cabeza del espectador. Daniel crea su imaginería desde sus propias referencias, las cuales a veces se extienden hacia la abstracción, el arte brut, el comic underground y la ilustración. Todas estas convergen a un tiempo en sus piezas, cada una contagia a la siguiente de esos mostros aterradores, demenciales, humorosos. Como menciona Henry Miller, el resto corresponde a la vida.

Texto para la exposición individual de Daniel Berman. 4o Cocodrilo. Monterrey NL, Marzo de 2009

ENCUENTROS EN EL FIN DEL MUNDO

2009-03-10T20:20:00.000-07:00

No sólo cambio de argumento en mis películas "históricas", también lo hago en mis "documentales". En lugar de la verdad "verdadera" coloco siempre otra, tan verdadera como ésta, pero distinta, intensificada, potenciada. Me parece que esto ofrece un ángulo muy claro; desde ahí tenemos un punto de partida seguro que nos permite desviar la imaginación y dejarla en libertad para ver a través de las cosas. Da cierta seguridad de entrada y se puede volver a ello como un refugio.
Werner Herzog. Una Retrospectiva. Instituto Goethe, Buenos Aires. 1996

Como ejercicio fílmico, como narrativa anecdotaria mas allá del formato usual del cine documental y a través de Herzog mismo, Encuentros en el Fin del Mundo es un viaje comisionado por la Fundación Nacional de Ciencia a Werner Herzog hacia la Antártida, a un pueblo que es en realidad una estación científica -McMurdo-, de donde parte a diversos puntos para descubrir desde paisajes cuasi-extraterrestres en las corrientes acuáticas situadas entre los témpanos y el lecho del mar, a través del punto de vista del único buzo camarógrafo del lugar; hasta una estación de investigaciones biológicas para escuchar el canto de las focas, el cual emerge a través de las capas de hielo, y que posee un sonido que es lo mas lejano a algo orgánico que se pudiera imaginar.

Lo que hace de este documental algo distinto, es el punto de vista de Herzog, que no es el de un científico en la pureza del término; mas bien es la mirada del humanista, que pretende comprender la condición de la naturaleza -y de su relación con la naturaleza humana- a través del ojo de alguien que se sorprende tanto como el espectador común; es como estar a su lado, compartiendo la misma expectativa y sorprendiéndose al mismo tiempo que él.

Como menciona una de las personas a las que entrevista, cuando el director le pregunta el porqué de su estadía en la Antártida, el sujeto le responde que supone que cuando deshaces todos los nudos, el mundo se cae hasta el fondo, que es donde convergen todas sus orillas. Es como si Herzog hubiese estado en otro planeta distinto de este, y nos hubiera llevado de repente con él.

Encuentros en el Fin del Mundo. Werner Herzog. USA. 2007

OTRO

2009-02-26T18:07:00.000-08:00

Desde el día en que Aquel me llamó en mi sueño por un nombre inaudible, no he dejado de buscar al verdadero yo. O al Otro, al que soy en realidad. No a éste que se disuelve poco a poco con cada fin del día. Al Otro que soy yo. No al palpable inexistente, que lleva dentro un abismo en expansión. No a este extraño que soy yo. Sin suelo ni nubes. Sin ojos ni tórax. Sin nadie. Este yo que cada vez es menos. El Otro, el que soy Yo, me lleva una ventaja: la vida le bendijo con misterio.
- Porque Yo es Otro (a Rimbaud).

Ya en la Grecia clásica, las tragedias clamaban desde el foro: Dale a un hombre una máscara y te dirá la verdad. La máscara es el Otro, aunque quienes le portemos seamos nosotros mismos. Nos construimos y nos determinamos a partir –o detrás- no de una, sino de tantas máscaras como la realidad nos provea. Esta nos permea de tal forma que nos es difícil reconocernos sin ella y es también a través de ésta que intentamos auscultar nuestra verdad.

Mas allá del accesorio ritual o del anonimato simbólico, la máscara nos ha trascendido al punto en que no es ya más necesario llevarle puesta, esta nos inviste de manera permanente en el desarrollo de nuestras vidas y, como buen accesorio, tenemos una para cada ocasión. Jaques Lacan apunta al pequeño gran abismo que separa la realidad de lo real, lo construído. Nuestra proyección hacia esa realidad personal es lo que nos permite sostenernos cada día, convivir y desarrollarnos como sociedad. Estamos tan habituados a nuestros Yo paralelos que hace falta una gran fractura en nuestro universo portátil para darnos cuenta –con toda molestia- de ello.

El Nuevo Testamento lo plantea con un concepto que puede transformarse en algo tan grotesco como cruelmente divertido: la astilla en el ojo ajeno. Así, nos encontramos ante un diablito de rostro bífido (Diablillo de Uriel Marín. 2006) donde dos demonios diferentes componen el rostro de uno solo; o el personaje que flota, tal vez porque ha perdido la dimensión del mundo al ser su máscara la que ha decidido disociarse de él en plena Plaza de la Llana de David Domínguez (2006). Una aguda neuropatía es la máscara que se vuelve la estructura, acaso sin que el propietario se dé cuenta jamás (Máscara Estructural, René Almanza. 2006). Y el desfile continúa. Hay quien reposa de su investidura mientras otro, que es él mismo, se relaja (Vestido de Flores de Gerardo Bonilla. 2006). O quien escarba desesperadamente en el interior sin sacarse de encima la máscara enorme que le sirve de guía en Solecito (2006), también de Bonilla.

David Domínguez autoafirma las personalidades multitudinarias que se desprenden de la psique de su personaje (En Serio…, 2006) en tanto que la conciencia del perpetrador de una mascarada es irreconocible en Yo Soy (2006) de Gabino Morales. Por su parte, Uriel Marín presenta en su pieza a una caracterización aceptada por parecer ésta congénita (Cara de Perro. 2006) a la par de Pobrecita de mi Oreja (2006) determinada por la misma condición, mientras que los personajes de Angela Ramos van por la vida ostentando el propio drama de la risa y el olvido -por parafrasear a Kundera-.

Hay quien se resigna al caos dentro de sí, como los dos beodos enmascarados de Ivan Michel (Canijo Borrachín 1 y 2, ambas del 2006). Quizá la forma mas libre de llevar la vida en el difícil acto de ser uno mismo sea a la vez la mas primitiva: Ir al desnudo, no tener que ocultar nada por no tener donde ocultarlo. Aunque ser así de vulnerable resulte más incómodo para los demás que para uno mismo. La pieza de David Domínguez (Por Tu Casa. 2005) tal vez resulta engañosamente reconfortante. Tras el ciclista que se desplaza tranquilamente al natural, se percibe una multiplicidad de ciclistas mas. Acaso sea que estamos viendo, sin querer, el reverso de la máscara.

Exposición colectiva Otro. Galería Arte Cocodrilo. Oaxaca, Oax. 2006

YUI SAKAMOTO

2009-02-19T22:58:00.000-08:00

Del grafitti al Pop Art pasando por el action painting. Del trazo gestual al detalle minucioso. Del empaste al Superflat; el trabajo artístico de Yui Sakamoto se desarrolla con un ritmo muy propio y particular. En apariencia inconsciente o repentino, el trazo caótico de sus pinturas posee en realidad un carácter determinante, el cual a veces se transforma en una trama y otras en un golpe contundente.

Cada pieza es una reinvención, un experimento que se extiende a todas las superficies posibles. Cada pintura elaborada tiene algo que decir por sí misma; pero por distantes que puedan parece unas piezas de otras, existe una argamasa energética que les estructura, permitiendo una línea de lectura del todo coherente.

Así, mientras el grafitti burlón de una calavera nos observa desde su constitución de corcholatas y esmalte, podemos encontrar que Yui ha sabido identificar la situación general del mundo, tornando la aparente agresión en un optimismo sensible, provisto del humor necesario.

Su punto de vista se refleja en un tríptico negro, donde el trazo gestual despliega objetos que nos son reconocibles (tanques y aviones de guerra, calaveras regadas sobre un suelo yermo), desplegados con un cierto humor que se reverbera hacia el resto de su obra. En otra pieza mas, un díptico busca abrirse paso entre el lienzo-frontera que le separa: lo orgánico pretende abatir a lo maquinal y viceversa, en un equilibrio que no deja de parecer perfecto.

La obra de Yui se reproduce de manera incesante. Puede ser que una obra sea tan reciente que la pintura aún esté fresca, o que el resto de una serie se encuentre aún en proceso en su taller. El trata que cada exposición se componga de algo distinto. Tal vez en apariencia. Su sustancia vital ha de ser siempre la misma.

Texto para la exposición individual de Yui Sakamoto. Sala de Proyectos del Cento Cultural Plaza Fátima, en San Pedro Garza García NL. Febrero de 2009.

FIRST THINGS FIRST

2009-01-17T10:05:00.000-08:00

La energía es una magnitud física abstracta, la cual, según la afirmación de Newton, no se crea ni se destruye, sólo se transforma. Acorde a esto, el trabajo de René Almanza se compone de una serie de sistemas abiertos, compuestos por líneas que son al mismo tiempo que complejos signos de escritura, vertientes de energía vital que fluyen de un punto a otro, implicándose entre sí.

René estructura sus imágenes a partir de trazos que, pareciendo azarosos, en realidad son la suma de una energía controlada por él mismo a partir de la experiencia y la razón. Tal y como en el concepto de la energía potencial, ésta se encuentra almacenada en un sistema que es como una misma línea que evoluciona y se expande conforme se despliegan las imágenes.

Así, presenciamos desde los pensamientos infinitos –como el cosmos- que se generan en el interior de algunas siluetas hasta la vida que surge de las nebulosas, representada por el trazo de un hacedor de estrellas, transmitidas desde el flujo de la energía sexual al hieratismo de una energía ulterior.

Como artista visual, René está enfocado principalmente en el dibujo. Es fundador del proyecto Arte Cocodrilo y divide su tiempo y su trabajo entre Oaxaca y Monterrey, en México.
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Energy is a magnificed physical abstraction, which is not created or destroyed only transformed. Consistent with this, the work of Rene Almanza consists of a series of systems composed of strokes, which are vital aspects of energy flowing from one point to another and engaging one to another.

As the concept of potential energy, it is stored in a system that is the same line as it evolves and expands as moving images. Thus, from witnessing the infinite thoughts that are generated in the interior of some silhouettes to life that emerges from the nebulae, represented by the stroke of a star maker, transmitted from the flow of sexual energy to power a hieratic further.

As a visual artist, Rene is aimed primarily at drawing. He is the founder of the Arte Cocodrilo project, and divides his time and work between Oaxaca and Monterrey, Mexico.

Texto para First Things First, exposición de René Almanza en 111 Minna Gallery, San Francisco Cal. Enero 2009, traducción al inglés para la revista Juxtapose.

DISTOPIA

2009-01-17T10:03:00.000-08:00

Dentro de la habitación, una voz leía una lista de números que tenían algo que ver con la producción de lingotes de hierro. La voz salía de una placa oblonga de metal, una especie de espejo empañado, que formaba parte de la superficie de la pared situada a la derecha. Winston hizo funcionar su regulador y la voz disminuyó de volumen aunque las palabras seguían distinguiéndose. El instrumento, llamado Telepantalla, podía ser amortiguado, pero no había manera alguna de apagarlo del todo.
George Orwell. 1984.

Según Wikipedia, la enciclopedia libre y políglota de la web, una distopía es una utopía perversa donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal, es decir, en una sociedad opresiva, totalitaria o indeseable. El discurso que construye Fernando Isassi a través de la suma de la lectura de sus piezas de video, refleja de una manera este concepto en relación a las estructuras colectivas que constituyen a la sociedad hipermoderna -de acuerdo con Lipovetsky- en el mundo actual.

Fernando parte de la apropiación de imágenes que se despliegan en una capa informática que les hace carecer de sentido, la mayoría de las veces sin un valor propio, debido a que su contexto es tan efímero que las imágenes quedan varadas en una nada que les desvirtúa casi de inmediato, pero que no dejan de estar del todo presentes con una pulsión continua, en una cotidianeidad mediática visualmente abusada y contaminada del todo.

En el recorrido visual que el artista estructura, nos encontramos con una multiplicidad de mitos urbanos contemporáneos, concebidos y dispersados a través de la red o de la televisión, construyéndose y deconstuyéndose constantemente. Así, observamos el flujo constante de una masa urbana que se disuelve en su propio e insistente bucle visual, o nos contaminamos con la cacofonía expansiva de un aviso de alarma que acompaña la escapatoria ansiosa de un callejón, imagen propia de la puesta en escena del noticiario cotidiano o de la reinterpretación del documental extremista. Si el sueño de la razón produce monstruos, su reproducción ad infinitum acaba por desmitificarles y convertirles en una anomalía asimilada, y la democratización de la pantalla sacraliza o descalifica dependiendo del rango de flujo de la audiencia, como lo podemos constatar en la postura ambigua que provee la imagen tendenciosamente estetizada de una pesadilla o en la esterilidad superficial y fría del porn-tube.

Atrapado en este panóptico, un personaje intenta escapar de un consecuente vacío interior para verse inmerso en la hiperrrealidad de un conglomerado visual que le demarca y le devora, hasta que termine aceptándole, como en una conocida distopía novelada, ante el ojo siempre vigilante de la telepantalla.

Texto para la exposición Distopía, de Fernando Isassi. Galería Aramberri. Noviembre 2008. Mty NL

LABERINTOS

2009-01-17T09:51:00.000-08:00

…medité en ese laberinto perdido: lo imaginé inviolado y perfecto en la cumbre secreta de una montaña, lo imaginé borrado por arrozales o debajo del agua, lo imaginé infinito, no ya de quioscos ochavados y de sendas que vuelven, sino de ríos y provincias y reinos... Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo los astros.
Jorge Luis Borges. El Jardín de los Senderos que se Bifurcan.

Si un laberinto es una construcción continua, compleja y sin puertas, elaborada para confundir a quien se encuentre en él, entonces no existe una mejor metáfora para ilustrar la vida misma, así como muchas de las circunstancias en las que el hombre se ve inmerso a lo largo de ésta.

Para Borges, quien es una referencia ineluctible, el laberinto a resolver es la existencia misma y el destino. En sus textos, los sueños y las metas del hombre representan una multiplicidad de laberintos sucedáneos, inmersos unos en otros, en ocasiones franqueables y en otras mas, imposibles del todo.

Este trasfondo resulta adecuado en relación a la serie de piezas de Carmen Lozano, consistente en siete frágiles hostias, mismas que se usan para la consagración de la eucaristía, las cuales son un objeto en particular que viene integrando a sus propuestas desde hace tiempo a partir de diversas referencias. En este caso, la hostia se convierte en el soporte de la obra, y además de ser una parte integral de la misma, es de donde parte física y conceptualmente la configuración del laberinto, ya que haciendo uso de aguja e hilo, Carmen traza éste directamente sobre su superficie.

Ya la elección del soporte provee de una lectura directa a partir de sí, donde el laborioso trabajo, similar a una filigrana o a una mandala oriental en miniatura, es lo que transfigura el significado original del delgado símbolo religioso. Es desde la primera pieza de la serie donde el diálogo se abre. Cuidadosamente entretejido, se subraya el entramado dibujo de una corona de espinas. El camino hacia la salvación se plantea, desde una visión religiosa y moralizante, como un sinuoso camino plagado de cardos que hay que atravesar penosamente. Pero la contraparte se antoja igual de compleja. El laberinto es tal vez parte de la ambigüedad de las encrucijadas a elegir.

Los discursos generados por las piezas toman, invariablemente, la vertiente de lo crítico. La religión puede convertirse justamente en algo tan entrampado como los diversos laberintos que sus piezas ostentan. Llevado al extremo, el Canon no concibe mas camino que el propio, sin salidas preconcebidas. También puede ser ese abuso en el nombre de algo mas grande, que no acaba por vislumbrarse nunca y que no ofrece mas que pasadizos cerrados, recorridos a ciegas, a veces sin marcha atrás.

Pero Carmen también ofrece una resolución extrema. A la par que nos despliega una tipología diversa en los laberintos propios de cada pieza de la serie –clásicos, romanos, medievales, manieristas- propone también la liberación de los mismos mas allá de la ortodoxia: La hostia, esa laminilla de pan ácimo, puede ser fácilmente fracturada. El laberinto que carga puede ser traspasado sin mas, algo que está vedado en la resolución del acertijo, pero que no deja nunca de ser posible. Si George Steiner apunta que para poder crecer de verdad ética y moralmente, la humanidad necesita prescindir de la sanción de Dios, entonces esta fractura supone una liberación, para quien así lo conciba.

No hay que olvidar lo señalado por Borges, liberarse de un laberinto, por cualquiera de los medios posibles, representa el ingreso automático al siguiente nivel, el cual dispone, a su vez, de un laberinto mas. Las piezas de Carmen tienden también líneas hacia sucesos paralelos. En el siglo XIV, John Wycliff negó el accidente de la transustanciación, inspirando en parte a la Reforma Luterana. Así, Lutero descree de la ideología cristiana, cambiando la denotación original del ritual de la eucaristía por el de una transustanciación igual de cuestionable. De una u otra manera, el acto de la comunión prevalece con su significado apenas trastocado, pero con dos grandes especulaciones trazadas sobre la hostia cristiana y la protestante como resultado. Presentadas a manera de reliquias contemporáneas, el conjunto de esta serie de hostias es una pieza que plantea problemáticas universales, tanto de manera particular como en lo general. Mas allá de la minuciosa delicadeza de su factura, su propuesta le provee el refuerzo necesario, trascendiendo la mera crítica a favor del uso pleno de la razón amplificada.

Texto para piezas de Carmen Lozano. Julio 2008

TRES PRIMERAS COMUNIONES

2009-01-17T09:50:00.000-08:00

El objeto material a través de cual es llevado a cabo el ritual de la comunión es la hostia, una laminilla delgada y redonda hecha de pan sin levadura. Como un ejemplo simbólico de permanencia, este objeto manifiesta, a través de su composición, su naturaleza divina mas allá del reflejo de una condición humana, y es justamente su frágil constitución lo que permite el despliegue de un complejo rango de emociones y experiencias.

Carmen Lozano, en su carácter de artista, se apropia de este objeto y reconfigura su concepto original para connotar el discurso generado a partir de tres de sus piezas. Con un par de años trabajando con hostias y más allá del puro ritual que estas pudiesen representar, Carmen resuelve una situación trascendental propia a partir de un suceso vivencial; o mas bien, a partir de tres sucesos. Si bien se puede hablar de la hostia como un símbolo que posee una carga de identificación hacia un grupo religioso determinado, entonces el paralelismo con las piezas de la artista se acentúa, puesto que éstas, las suyas, representan un rito de identificación que se desplaza gradualmente hacia otro, con una carga de aceptación a partir de la ideología prevaleciente. Sus tres hostias representan cada una de sus tres Primeras Comuniones, sucedidas en momentos determinantes y cruciales de su infancia. La primera de éstas posee un mero sentido litúrgico, propio del rol convencional del catolicismo; la segunda ocurre en una especie de momento de transición en su vida, mientras que la tercera representa un desprendimiento simbólico de su identidad natal (España) para ser recibida en un ámbito del todo nuevo y diferente para ella (en México).

En ¨Lo incierto¨ (Unheimlich), Freud sugiere que los objetos pueden poseer significados tan extraños como perturbantes. En este respecto, los objetos y los lugares tienen su propio lenguaje e historia. A partir de la obra de Carmen, los objetos -las hostias- se transforman; sus elementos primordiales conservan su carácter figurativo pero quedan convertidos en algo extraño, impregnados de la carga de lo acontecido. Como el mismo Freud puntualizaba, lo incierto tiene sus raíces en el desplazamiento y la represión de lo que alguna vez fue común o familiar. De este modo, lo incierto es paradójicamente perturbante justo porque es algo conocido de antemano, algo con lo que se está familiarizado. Lo incierto tiende a ser encontrado no en el ámbito de lo improbable, sino en lo cotidiano; de ahí el carácter adquirido por las tres hostias de las primeras comuniones, mancilladas en su pureza y su fragilidad por un gran sello donde se lee el mensaje de ¨cancelado¨, haciendo alusión a la relación con lo vivido por la artista, trastocando además, el simbolismo primordial que el objeto posee. Cabe agregar que para enfatizar este concepto, cada una de las hostias está presentada en pequeños contenedores de acrílico, casi a la manera de las santas reliquias. Las ideas generadas dentro, en torno y a partir de las piezas le adscriben al género de lo conceptual. Su relevancia radica en que se requiere un tipo de atención y participación en particular, agregándole a la experiencia estética un rol constructivo y crítico por parte de quien le observa.

Texto para piezas de Carmen Lozano. Julio 2008

SIN TITULO. TRIPTICO

2009-01-16T18:02:00.000-08:00

La pieza fotográfica de Iliana Chacón consiste en la apropiación de una secuencia de imágenes que dan forma a una sencilla metáfora sustraída de un film de Kristof Kieslowski (Decálogo 1, Polonia, 1986) la cual trata acerca de la sobrevivencia a mayor o menor escala como un suceso común en la vida cotidiana y del cómo el instinto de conservación se impone ante las situaciones adversas, donde el azar juega, a su vez, un papel importante.

En la secuencia se observa a una abeja que intenta aproximarse a la miel que contiene un recipiente de vidrio. Esta se acerca peligrosamente por el borde de una cuchara hasta alcanzar su objetivo, aunque en el último momento resbala y cae en él. Un momento después de una ardua lucha, logra zafarse de la viscosidad donde había caído, para alejarse de ahí tranquilamente.

Las imágenes fueron tomadas directamente de la pantalla del televisor con la intención de mantener el punto de vista del telespectador, quien en este caso se convierte, sin quererlo, en quien observa su condición misma duplicada o reflejada en lo que acontece a través de la pantalla. Lo que se ve acaba por dejar de ser extraño para volverse lo propio, es decir, en este caso, una manera de percibir la brutalidad de la vida diaria a través de un acontecimiento donde, de cierta forma, se sucede cierta cualidad parecida a la belleza.

Texto para tríptico de fotografías secuenciadas en cajas de luz de Iliana Chacón. Salón de la Fotografía de Nuevo León. 2004.

AvL Y LA RADICALIZACION DE LO SOCIAL

2009-01-16T17:06:00.000-08:00

En 1969, Michel Foucault describía, en un artículo intitulado Que es un autor?(1) la posibilidad de una forma de cultura donde la función del autor no apareciera en la obra sino de alguna manera translúcida o incluso totalmente disuelta. Esta propuesta podía ser posible al despojar al autor de su papel fundamental y analizarlo a partir de una mera función variable y compleja del discurso global de la obra en sí. Es en el marco de la contemporaneidad adoptado a través de la observación y el estudio de las políticas del nuevo orden mundial y de lo que se conforma o no a ello donde encontramos el hecho de la autonomía de la obra de arte y su relación con la radicalización social.

En el caso particular del Atelier Van Lieshout, las políticas neoliberales son subvertidas de una manera inteligente y práctica, lo cual las convierte en un suceso favorable sacando a la vez provecho de éstas, sin dejar de lado el que el hecho sea una forma de crítica de las mismas.

Atelier Van Lieshout (AvL) es, según su propia descripción, una compañía multidisciplinaria que opera internacionalmente desenvolviéndose en el campo del arte contemporáneo, el diseño y la arquitectura. Esta fué fundada por el arquitecto Joep Van Lieshout en 1995, quien decidió anteponer el nombre de la compañía para enfatizar la democratización del trabajo realizado por todo un equipo aún siendo comandado por él. Es a través de este sentido que se aventuran cada vez más en el experimento del arte como un suceso en cuya función puede desarrollarse lo social y no sólo ser la parte contemplativa que se desprende del discurso.

En 2001, AvL lleva a cabo su proyecto AvL-Ville en una gran área declarada como Estado Libre, ubicada cerca del puerto de Rotterdam. En ésta se llevan a cabo actividades que tienen una función como fin (por ejemplo, una procesadora de aguas negras a pequeña escala que puede ser colocada en comunidades que así lo requieran) lo que no les sustrae de su participación con las mismas en bienales internacionales de arte; asímismo, se realizan ahí esculturas primordialmente de poliestireno, diseño de mobiliario, proyectos arquitectónicos transportables (en casas rodantes o contenedores), etc. donde todo esto es comerciable con la finalidad de la autosustentación. Esto se adapta perfectamente al perfil de un proceso de creación contemporáneo donde la realidad de la obra se lleva a cabo sólo en el espacio que le da forma, convertido, como indica Sally J. Norman en su texto Gravity Zero (2), en la identidad corporativa del artista.

El proyecto A-Portable es un contenedor adaptado en su interior para ser utilizado como hospital portátil en lugares donde fuera requerido. Este puede ser fácilmente transportado por tierra, aire o mar y su desarrollo se llevó a cabo en la Avl-Ville y presentado por primera vez en la Bienal de Venecia en 2001. Mujeres Sobre las Olas es una organización sin fines de lucro cuyo objetivo radica en la promoción de los aspectos de los derechos humanos de la mujer, en relación a la prevención de embarazos no deseados y abortos inseguros en lugares del mundo donde ésto es ilegal. Generalmente operan bajo la invitación de organizaciones femeninas locales, llevando a cabo seminarios educativos con respecto a la salud, la literatura y las artes. En combinación con AvL, el A-portable es trasladado en un barco declarado como territorio holandés a lugares donde el aborto es legalmente prohibido. Las personas que requieran de la atención que este brinda son transportadas en él 12 millas fuera de las costas de los lugares que visitan, donde los tratados de aguas internacionales les permiten operar bajo la insignia holandesa, avalados por las legislaciones y las autoridades de este país.

Según Jacques Rancière (3), es desde su condición de trabajo donde el arte alcanza su condición de actividad específica; una actividad basada en la reorganización de lo sensible a través de las relaciones existentes entre lo que una comunidad es y lo que es capaz de hacer.

Publicado en co-autoría con Ovidio Espinoza. Publicado en: Revista O.bjeto. Septiembre 2004

(1) Michel Foucault. Que es un autor? Boletín de la Sociedad Francesa de Filosofía No.62. París 1969.
(2) Sally J. Norman. Zero Gravity. Catálogo de la exposición del mismo nombre de Daniel Canogar. ACTAR y Generalitat de Catalunya. Barcelona 2002.
(3) Jacques Rancière. La División de lo Sensible. Centro de Arte de Salamanca, Colección Argumentos No.2. Salamanca 2002.

MONSTRARE

2009-01-16T16:56:00.000-08:00

Basada en el mito de Prometeo y alineando su punto de partida con respecto al tema que aborda, Adriana Vázquez Ornelas reconfigura su posible posición de voyeur para sumergirse en la periferia de la otredad adquirida. Y no en el plano de un mero turista social, sino como parte íntegra del mito referenciado.

Su antropología va mas allá del simple registro de la observación, ya que agrega la densidad necesaria a su tesis al formar parte común de la cotidianeidad de lo registrado. La inserción es tal que hay momentos en que su frontera de observación se diluye para investirle a ella misma con la categoría del outcast, del observado; es decir, es ella quien se transforma en la conexión que une a un sistema con otro, al grado de traspasarlo. Vemos al cyborg a través de una parte casi integral de éste, a su complemento en unas ocasiones y a su espejo en otras. Y es esto lo que le otorga ese rango más allá de lo común, ya que la deliberada fragmentación de las partes de la experiencia adquirida es el equivalente a la reestructura prístinamente elaborada por el sujeto que se muestra en el registro y su consecuente y paulatina deconstrucción.

Su inmersión a un sistema extraño para ella en un principio -y por partida doble, si entendemos por esto a la relación con los personajes inmediatos y al telón de fondo de una mega urbe como lo es la ciudad de Nueva York- es lo que le permite permearse plenamente con éste, y las referencias que funcionan como puntos de contacto (el feminismo como fenómeno socio-cultural, la reconstrucción y deconstrucción del sujeto, la situación estructural del cyborg, el análisis del género y el desplazamiento y la lateralidad de la identidad, mismos que podemos observar en el transcurso de la evolución de su trayectoria como artista visual) se complementan de manera natural en el desarrollo de esta serie, ubicada primordialmente en el contexto del transgénero. Hay que tomar en cuenta que incluso el resultado de su trabajo se encuentra dividido en cuatro fragmentos o capítulos, de los cuales, en esta ocasión se podrán apreciar dos de ellos, y aunque en su totalidad contengan un discurso que les unifica, cada uno posee una lectura individual con evidentes puntos de contacto entre sí.

Es de esta manera que Adriana nos muestra el arquetipo del monstruo referenciado desde las periferias mismas de lo reconocible, evidenciado ya en el siglo XIX por Mary Shelley a través de su Frankenstein o más recientemente por Judith Butler y las políticas de la identidad o Jaques Lacan en el atisbo del Otro; y nos demuestra que mas allá del prejuicio o de una mórbida expectación, se encuentra una pieza más del complemento que conforma la condición humana.

Exposición individual de Adriana Vazquez-Ornelas.
Casa de la Cultura de Nuevo León. Monterrey NL. Septiembre 2004